转型中的前卫艺术及其症候
——以48届威尼斯双年展参展画家杨少斌为例
岛子
中国前卫艺术,一度时间以来,始终由两种倾向所主导:一种是试图以“语言自足”克制焦虑,把障眼法当成生存策略的同时,也把生存的真实深深遮蔽在厚重的尘垢中,因而丧失了前卫的智慧和勇气:另一种倾向是东方奇观式的自我推销,从三寸金莲到火药和西夏文,从熊猫到中药,这些可辨识的“东方学”符号,土特产旅游纪念品标签,都得以国际流行艺术样式的青睐和移置,同时也混成了“妾身未明”的“选妃焦虑”,前卫的角色心照不宣,实际上都在努力从象形的人变成拼音的“黄种白人”。
1995年,或更早些时候,随着邓小平南巡讲话,知识界展开了人文精神的深入讨论,艺术批评家开始在本土的展览策划和批评写作中,极力倡言当代艺术的知识分子性,使得犬儒主义和后殖民文化消费主义受到重创,也使得由“选妃焦虑”心态产生的“机会大王”和“点子艺术”,逐渐失去虚妄的依持。
1995年之后,前卫艺术全面恢复了自身应有的知觉,其最为成熟的标志就是在以多元面相反映诸种社会状况之同时,眷顾艺术家自身的个体性情;因而“语言自足”或语言批判的立足点被“观念自足”和文化批判以及大众社会问题的质询所代替。
在此转型欲求和实践中,曾经被诩为“玩世现实主义”的画家杨少斌,辗转于近三年的“试错”过程,最终逸出了以往那种因道德压抑而近乎自虐的艺术表现形式。以往的“玩世”的画风,比起“鸵鸟式形式主义”,虽然多了一些积极的梳理和批判意味,但它毕竟只是特定时期的艺术潮流集体化表征,它与复杂的社会变化和艺术家的个人性情与经验都发生了冬扇夏炉般的错位。从题材的择取到主题的深化,与“玩世”时尚的明显差异在于,杨少斌有着清醒的现实社会观察视角,以及有这一视角产生的道德批判勇气。
杨少斌转型后的油画作品大致可分为两个系列:前一个系列属于“群殴图”,后一个系列提取了前者的肖像因素并极力放大其外科手术临床观察般的造型意向,也是他参加1999年第48届威尼斯双年展的主要作品。画家在这些作品中揭示了普遍而隐蔽的暴力,它不只是想象力的真实,而是接近本土经济学家们反复争讼的“拜金时代”或“原始积累”所孽生的“政治之癌”(何清涟《现代化的陷阱》语)的惊悚:它同时也寄寓着画家的人性恻隐。暴力在画面上显现:肖像的五官面目模糊不清,紫色的瘢痕,殷红的创伤,肿胀而亮丽的毁伤面孔所透露出的紧张感和威胁感攫紧了观者的喉咙,窒息了呼喊甚至微弱的呻吟,正如我们在画家的作品中所见。
这组参展作品比起“群殴图”就绘画性而言,更具有语言形式的创造性,它的模糊的形象外观,给出了在记忆的创伤和现实观察之间产生的审美意味,既非想象力的杜撰,亦非客观的现成形象挪用和照搬,在亦此亦比之间,寻找到恰当的反讽的效果。因而人物肖像有种此曾在又不在,又无所不在的梦魇压迫感,画家只给出某种暴力事件的结果,留给观者去会意“画框之外”的真实。在此,绘画不再是抽象的智性思辨,也不再是现实生活的插图,而是一种对愚狂人性的有据的索引,它记录了心灵的毁伤和耻辱,以及这种耻辱的社会性,政治性和生存的不安全因素。
面对杨少斌的油画作品,观者必然要去思考“画框之外”的生存空间现实,因为作品中的毁伤形象,与人们的身体和空间的可见性难分彼此,也就是说身体与空间是同一的暴力化身。这并不是题材的优势,题材遍地都是,画家画什么并不重要,而是怎样画——通过视觉的施暴,通过近似狂乱的解剖体的示众,触发旧创,唤醒记忆,警示人性的病弱,求得诊治。从杨少斌的转型可见,“画框之外”的观念扩张,是基于艺术社会化,政治化,生活化的前卫特性,将艺术的原创性转换成艺术家参与,批判,警示和预识的社会功能。重回画室意味着在熟谙了国际化的艺术样式之后,舍弃外在成功的幻觉,回到艺术家本身欲望的承担者——“少数化”。
这种“少数化”也正是转型中的前卫艺术普遍特征,它把艺术作品从美术馆展示制度和商业消费的无边欲求带回到自由主义的个体性情,同时也归还给大众社会的想象力,归还给匿名的接收群体。
前卫艺术转型期的另一种外在标志,是参与国际上的重要展览的人次增多,出场的频率增多。辩证的来看,这些策展机构不可能没有所在国家和地区的特定选择标准和文化设定,因而参加的作品除去艺术家自我定义的价值准则,也必然处于被选择,被设定的客体化身份。国际化的实质就是西方化,但这之中也含有某种驱动机能。它的积极因素是进一步打破了社会文化的封闭状态,使精神的创造有更宽广的交流空间,增强了现代化民族身份的自信心和自我增势:与此同时,亦能看到国际化的大展也日益商业化,集团化和后殖民化,这种趋向反而消解了民族的,本土的,知识分子性的文化建构情结,使得本来就十分脆弱的前卫艺术流于“机会大王”和“点子主义”的专擅以及技术化操作的垄断境遇。
这也正是一种隐形的暴力,正像杨少斌的绘画所寓示的那样:竞争的非公正性腐蚀了社会的良知和关爱。因此,有觉悟而有创造力的艺术家并不在乎是否能够参加诸种名分的“国际大展”,而是眷顾于本土的文化情境和持续的个体创作中的精神锐进。

《江苏画刊》1999年10月