光的悖论 — 负片显影,在场与想象之间的协作

字母“X”和“盲区”就像直射的光束  — “警示”是展览名称的潜台词。
视神经和眼球之间的交错领域存在着盲区,在英雄主义与捉摸不定的无形主题间游移。掩埋在一个国家的神话铸造中,卷藏在符号的纪念意义里的盲区。

“X”字母是一个世界通用的符号。它通过被假设为差异和目的地的核心来指定所要到达的地点和身份,当定义一个目的地或两点之间的未知关系时,我们使用“X”符号。当科技发展到可以透视肌肤之下的未知人体结构之时,我们就不会为把这个神秘过程称为“X光”而感到奇怪了。其实“X”远在很早的时候就已经被用作对某种抽象价值和虚实界限的指代符号,数学和哲学中都少不了“X”的存在。随机游弋的想象激发了系统的思想。在“X”的世界里,起源和目的、辩证法和差异性、这些试图建立的明确分界线都行将消失。也许当我们创造“X”所带有的意义那一刻,艺术也就从生活中脱颖而出了。

此次展览中的“X”是一个简单的,马克思主义里面经典的角色 – 宣告事物成立之时的一种姿态。在展览里,每一个图像以负片影像为出发点是为了揭示一种我们平时视而不见的真实,一种我们习惯性忽视的真实存在。

标题中的“后视盲区”从字面上来说是指机械设备在操作时操作人员视觉无法达到的空间范围,在这个展览里特指煤矿工地上使用的一种巨型车辆周围五十米范围内无法在操作室内看到的空间范围,驾驶人员通常只有凭经验感觉作判断,行驶过后才能看到行驶轨迹。他们凭借感觉延伸了自身肢体所能及的范围,就如Merleau-Ponty(1)所说的,人变成了机器本身。

从象征的角度看,这个展览揭示了在认识劳动力及其价值上存在的盲区。历史上,矿工一直是存在于可视范围之外的群体,通常只有短暂的爆发性事件会将其推到大众眼前。在新自由主义的社会秩序下,体力劳动所获得的权益和所具有经济的价值已经达到最小化,根据某个统计数据,生产环节在全球经济交换过程中所占的价值已经缩至百分之三。

艺术也受限于其自身存在的盲区。Gregory Schollete指出合作是艺术的盲点。合作是基础,是氛围,是组成艺术感染力的能量,但合作也被简单的认为仅仅是创作背景或实践过程中可有可无的技术支持或服务提供者,导致这种片面认识的是对艺术家作为作者身份的单一化解读。盲区普遍存在于日常生活中。城市生活中我们谨小慎微地利用后视镜预防着盲区事故的发生,但却对忘了更大生产链中环节中可能存在的盲区。日新月异的通讯科技使我们忽视维持我们生存的基本物质需求。正如Bill Viola常常在他讲座里提到的“一切科技都始于地球上的矿物颗粒”。在此展览的背景下,可以说地球的核心散布在中国无数的矿井和工厂里。

这个核心是什么样子的呢?艺术家是怎样去表现它的呢?

艺术家杨少斌所关心的问题就在这里面。出生于临近开滦煤矿的地区,这个展览延续了“纵深800米”对煤矿的关注,此次展览标志杨少斌在美学与社会的连接关系上的重要转型,艺术家以自己的艺术创作来回归故土,分享那里人民的生活经验,进入到现场,并且融合了当地人们特有的世界观共同创造出富有张力的表现角度。

这种融合多方角度的创作观点的形成和发展过程是当代艺术家和思想家的重要课题。在Gayatri Spivak(2)的阐释中,人们在现场实践中所获得的对某一领域的认识和情感联系的紧密程度超过通过学院派的学习和美学表现技法所能达到的。艺术家创作角度的转变不光促成了与创作题材之间的的近距离互动,同时对一贯的创作类别和表现形式产生细微的或根本性的调整。
举例子来说,传统的做法是将自然与机器、风景和工业场景并置来表现两者关系的对立。我们会立即将机器想象成对自然的干预物,工厂是机器的集合以促成对自然更大化地挖掘。这里所说的“干预物”从来都不是中性的立场,它是一种消极和积极的综合体。可以在作品中看到机器为我们带来自如的切割、挖掘、提取、点火和运输;然而,我们也感受到在这些对自然原有面貌的肆意破坏下的哀悼式的悲伤。

自然和机器之间的矛盾关系制造了一种假二歧式。这个二歧式建立在自然界之平衡和静态与工业之移动和解构性的不同上。然而,万物只有流动变化才存在,自然界也不存在亘古不变的平衡。工业或自然都可以在某种足够的大的作用力的催化下迸发,这两者的真正区别在于对速度的要求。工业时代区别于其他时代的特征是它自认为对速度的控制。速度是现代化时代的梦想和集体无意识。

速度概念的引入使得自然和机器之间的界限开始模糊。为了着手这样的观念,杨少斌必须对创作进行彻底的倒转。负片的成像效果,透过X光看到的自然界失去了和机器之间的明显分野。开放式挖掘的煤矿和已经烧焦的山脊已经难以区分,地下的煤矿行道和繁华都市下面的铁路网络变得相似,还有风侵蚀出来的山洞和粉尘洼地都暗示一种将人类文化与自然力量相互挤兑的力量。这样的画面使得空间具有一种建筑感,就如Robert Smithson(3)观察到的,废墟所呈现的状态恰恰也是即将开始建设活动的状态。对Robert Smithson来说在Pessaic工业区碎石路上行走的经验相当于对回归线附近的缠绕式的人类居住方式的美学分析,也相当于现代主义学者对线性秩序和控制的冗长叙述。杨少斌采取的创作出发点既是以人类为中心也是临床诊断性的。

负片效果的图像使得风景更显出废墟般的荒芜感。这并不是对一个大场景内选取的某一片废墟特写,也不是某一片荒废后的风景,这是一片真正的、巨大的废墟。废墟和风景融合为一个新的整体。 冒着烟的矿山以负片效果呈现时看起来像是暴风雪下的冻土苔原 – 一种全然不同的自然主义景观。同样,在深邃的煤矿行道和巨穴似的浴场中我们失去了对白天和黑夜的判断。杨少斌作品的另一种景象:地平线的中央的斑点,由于画面的负片效果导致我们的视觉感受那是一颗太阳,但是当夜间重新观看时,发现那只是视觉游戏。也许,最关键的倒置是内外界限的消失。阴阳两种图像间的转换提示了我们感观世界里存在的混淆,原本界限清晰的两种事物可能出现融合。对土地的开发为中国经济的高速发展立下不可否认的功劳,但为此所付出的人工代价也不是仅仅的道德范畴内的错误。

杨少斌的录像和油画将工人的身体近距离呈现在观者眼前,每一个镜头和每一幅画面都与主题紧密相连。艺术家的眼睛就如驾驶机械车的司机,那是带有盲区的目光。没有人可以看到在这样环境下工作的人们,他们的内心是怎样的暗淡无光,是怎样活在求生和绝望的边缘。杨少斌把自己的身体沉浸在这样的场景中,他将摄像机架在运煤列车的车轮旁,对准正在击打地面的机械,拍摄正在跪地清理狭窄的煤矿行道铁轨工人,摄像机镜头低至正在洗浴工人的膝盖,镜头拍摄在烟雾中工人收工后放松的笑容,同时还有医院里正在检查受感染器官的医生的眼睛。杨少斌的镜头不放过任何一个碎裂、飞溅、滑落和崩塌现场。他的目的正如我前面提到过的,是“身入其中的在场”。他的镜头没有记录那些煤矿承包人、经理和工程师 – 要是那样做的话将成为普通而且直接的报告性作品,镜头所记录的和画面所表达的是一种公众不太熟悉的生活经验和艺术家的理解和阐释。汪民安早期的一篇关于杨少斌艺术创作的文章对这种不同于传统的现实主义纪录片但却融入更生动的社会存在元素的新美学创作手法做了明确的对比和阐释。

“对现实的描绘不再是再现式的照本宣科,而是更多的进入到题材当中,这种创作手法更多地将艺术与社会连接,使两者保持同步的进展,使在场的思考与评论成为可能。对矿工及其生活经验进行介入式的体验,更重要的是以艺术的手法来表达对社会问题的关切,进而让艺术推动一场社会运动,这是杨少斌这一系列作品的意义所在。”

一个矿井附近立着一尊矿工的雕塑,其面貌和身姿都是社会现实主义英雄式的挺拔。杨少斌没有沿用他之前创作里可能使用的讥讽现实主义手法,也就是红色暴力时期那种与主题所保持的讽刺的距离。在这里杨少斌的摄像机用一种富有同情心与感召力的手法拍摄。摄像机从下往上拍摄雕塑身上坚实的肌肉,用一种近乎敬畏的视角向上移动,然后停在一处被碾碎或断裂的肢体上,那是一只胳膊。沉默的空气里弥散着阵痛,同时暗示着这一断肢的缘由。杨少斌很明确矿工所遭受的尊严的丧失,他们曾经以为祖国做出贡献、捐躯而得到表彰,现在却如同可任意处置的商品。杨少斌将表现重点放在人物命运的逆转上,这也在更深层面影射出当代社会经济催生出的主流道德秩序。

曾经的正面变为如今的负面。现在我们要用相反的手法向世界展示,正如杨少斌正在实践的,进入到工人的工作环境中,进入到我们每日生活所需的资料发源地。这种被称之为“介入式”方法,让我们回到每一天的物质生产过程中,为艺术创作打开新的空间,进而与长征计划的总体策划理念相辅相成。

长征计划的这个项目具有一个重要的特征,就是对合作工作方法的尝试性运作。杨少斌与矿工的合作不是建立在任务的制定和对某一领域的片面积极评价,而是一种微妙的社会介入过程。艺术家置身于他原来所熟悉的领域,同时与身边接触的人物和地点产生新的互动,从而形成新的本地观看方式,以及自己身在其中产生的与周围不同群体的新联动式视角。因此,项目的目的不是“走进去,记录那些外界所不知的黑暗”,而是将创作者自己转变为被观看者之一,这与传统纪录片的揭露性手法完全不同。我将这种新方法称作“想象式合作”,这种合作方式的目的不再是揭示盲区内的存在。“想象式合作”是不同人物,多角度观点和知识的互动和碰撞,这种合作是建立在实践和观念领域的。通过共同身处于同一项目命题下,或者以合作方式寻求相似的命题,来自不同背景的人们可以分享各自理解的和表现中的生活经验。从杨少斌的实践中,我们可以看到,“想象式合作”的价值在于拓展传统的知识疆域。以连续性的,对某一社会生产领域内的特定群体的介入,杨少斌获得了一种外界不能获知的视角,也许同时也在那个群体内部分享了一种对他们来说连想都不敢去想象的经验。

来自外界和内部的视角之间的复杂互动是发起长征计划的关键问题。对流行的全球化趋势不满,卢杰提出了一种新的文化交流模式 – “国际本土”。在目标的设定上,长征计划一方面让居住在中国偏远地区的人们有机会接触当代艺术,另一方面也为艺术家创造与他们不常接触的群体之间的互动机会。卢杰还指出这个项目不是群体之间互相观察和消费各自的产品的一次旅行,而是在这个过程中群体之间会融入到共有的一种新的文化产品当中,同时发展出新的文化互动的模式,进而创造出新的社会与美学之间的交互模式。在这过程中产生的文化产品也就不在本地与全球的定义之下,而是在两者之间游移。卢杰认为长征计划的方法论围绕着五点相互关联的原理:本土知识、相关认知、自我建构、本土和全球的交互以及同步视角下的本土化与国际化。

长征计划的这些项目为策展实践、美学研究与大众理解之间建立了深度的观念和实践上的联系。卢杰也在此过程中提出了一个新角色 – 艺术家策展人,这个角色将艺术创作者和艺术行政者结合到一个协作的过程中,这个过程贯穿了公共空间里复杂互动关系。也就是说,艺术品不仅仅是在某一个特定地点产生,而后被带到另一个地点的产品;艺术品的创作和阐释过程是某一时间和空间内的整体经验。卢杰认为长征计划弥合了艺术家与社会分离的传统老问题,同时将艺术带入到每一天的生活经验之中。通过艺术家、策展人以及公众参与者之间的复杂互动关系,卢杰发现传统的不同类型知识之间的界限正在分崩离析。艺术家不再是能够自成一个体系并自给自足的群体。相反的,他们需要将其固有的理论知识与现实中的情形相结合。简而言之,艺术家不能将其固有的行为模式强加给其他群体,而是要将其自身翻译转型后去适应他们所面临的新情况。熟悉全球化观念的艺术家和本土正在经历全球化的参与者,以及他们共同立足的本土环境将共同催生出新的思想结构混合体。杨少斌的情况决定他的“身入其中的在场”不仅仅是到煤矿工人当中去,同时还经历了反思一些问题的综合过程,诸如光与黑暗,全球财富创造与矿工的身心健康。

同时长征计划还尝试了与更多的策展人、评论家之间的合作方式。在全球艺术家流动和多元文化载体间的互相融合形势加剧的情况下,古巴策展人Gerardo Mosquera认为需要一个解读流动的南美洲艺术家的新范例,他认为从南方到南方和南北轴向的全球化走势会加剧主流的帝国主义,从而导致不平等和原始主义者的偏见。虽然欧裔美洲人的学术网络占仍主导地位,Gerardo Mosquera认为南美洲发起的一些合作项目会使本土的和当代的文化与艺术更好地融合。相似的,第六届卡塞尔文献展总监Okwui Enwezor指出越来越多的非洲新艺术家群体以及其他地区的艺术合作不仅仅是现代主义美学理论面临危机的征兆,也代表一种新的“社会美学”的诞生。二十世纪九十年代出现的社会性艺术合作项目已经激发了英国批评家Suzi Gablik对原有的美学赏析方式的反对,以及“关联美学”的出现。十年后,美国学者Grant Kester继续检视艺术试验中的感情移入,认为这种新形式可以被理解为“对话艺术”;最后瑞典策展人Maria Lind为世纪末的艺术定了音,她观察到跨学科艺术实践的兴起,对流行文化和政治活动家以及少数族裔群体的兼容并包,开始了当代艺术的“合作转型”时期。

以上提及的艺术实践、策展策略和批评评论之间的融合预示了这个时期不仅仅是文化实践上的转型,同时也是第一次真正意义上的全球化艺术运动。杨少斌的个展和长征计划的其他实践以其对社会的干预和随之而来的艺术创作成为这次根本性变革中的一份子。这次文化实践的转型将激发艺术史学家用新的方法论来讨论艺术的上下文关系以及艺术的社会意义和艺术作为一种新的知识建构形式方面的研究。通过二十世纪九十年代以来对艺术实践的深入观察,艺术实践朝着合作及“社区化”的发展趋势,我相信这将使艺术家更多地参与到社会意义的建构中。艺术家的角色转变,从艺术品制作者到社会知识的建造者,这使得艺术家不仅仅能提供越来越多的人群之间共通的表达方式和理解可能性,同时也在社会意义的外延和传播领域更进一步。Jacques Rancière(4)提出的“知识的平等”和George E. Marcus(5)提出的重塑人类学研究者和原本的“认知伙伴”之间的关系,以上的两点将是重新思考艺术与社会知识建构越走越接近的重要工具。也许杨少斌采用的新工作方法论和批评思考的新形式将引领一种新的关照方式 – “弥合主与客之间界线” ,最终实现卢杰创办长征计划的“由内到外”视角。

Nikos Papastergiadis

墨尔本大学,澳大利亚

(1) 梅洛.庞迪Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961),法国现象主义哲学家。

(2) 斯皮瓦克Gayatri Spivak (1942 - ),哥伦比亚大学教授,著有后殖民理论,包括“Can the Subaltern speak?”

(3) 罗伯特.史密森Robert Smithson (1938 - 1973),美国艺术家,大地艺术。摄影作品《帕塞克的纪念碑》The Monument of Passaic 1967

(4) 贾克.洪席耶Jacques Rancière (1940 - ),法国哲学家。

(5) 乔治.马库斯George E. Marcus ( ),美国学者。

   
   
   
 
 
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